京剧《明末遗恨》取材于明末崇祯年间历史故事，以崇祯帝朱由检在李自成起义军威逼、清军虎视眈眈下的末世挣扎为核心，展现了一位帝王在国破家亡时的悲愤与无奈，剧中“我恨”唱段是崇祯在煤山自缢前的核心内心独白，集中体现了他对时局的痛恨、对臣子的失望、对命运的哀叹，是京剧老生行当的代表性唱段之一，其曲谱融合了传统京剧二黄声腔的精髓，通过板式变化、旋律起伏与节奏把控，将人物复杂情感层层递进地展现，成为京剧舞台上极具感染力的经典唱腔。
“我恨”唱段的剧情背景与情感内核
“我恨”唱段出现在《明末遗恨》的最后一幕：崇祯十七年（1644年），李自成起义军已攻破北京外城，崇祯帝于煤山（今景山）寿皇亭旁自缢前，回望紫禁城，想起自己十七年宵衣旰食、励精图治却终至亡国的结局，悲从中来，遂唱出“我恨”一段，此时的崇祯，既有对奸臣误国的切齿之恨（如周延儒、温体仁等），也有对自身刚愎多疑、无力回天的悔恨，更有对江山社稷、黎民百姓的沉痛哀思，情感基调以“悲”为底，以“愤”为表，层层剥开末代帝王的复杂心境，为全剧画上苍凉悲壮的句点。
“我恨”曲谱的音乐结构与板式设计
京剧唱腔以“板式”为骨架，通过不同板式的组合与衔接，表现人物情绪的起伏变化。“我恨”唱段以【二黄导板】起势，接【回龙】，转入【二黄原板】与【二黄慢板】，最终以【二黄散板】收束，形成“散—慢—原—散”的经典结构，符合京剧“由慢到快，再由快到慢”的情感叙事逻辑。
【二黄导板】：开篇定调，悲情直泄
【导板】作为散板形式，节奏自由，旋律起伏较大，常用于表现人物激愤、哀恸等强烈情绪的开篇。“我恨”唱段的导板部分唱词为“我恨、我恨、我恨这天昏地暗无日月光”，曲谱以“sol—la—do—re—mi—sol”的上行旋律线，配合“恨”字的延长音（如“sol”音持续3拍后下滑至“mi”），模拟人物声嘶力竭的控诉，末句“无日月光”以“re—do—si—la”的下行级进，配合渐弱处理，奠定全唱段悲凉压抑的基调。
【二黄回龙】：承上启下，情感蓄势
【回龙】介于【导板】与【正板】之间，多用于叙述或铺垫情绪，节奏平稳，旋律连贯，此段唱词“孤坐煤山泪两行，想起往事痛断肠”，曲谱以“do—re—mi—re—do”的波浪式旋律，配合“泪两行”的“mi—re—do”下行，表现崇祯的悲泣；“痛断肠”则以“sol—sol—la—sol—mi”的起伏，强化内心的剧痛，为后续情绪爆发做铺垫。
【二黄原板】：叙事抒情，层次递进
【原板】是二黄声腔的基本板式，2/4拍，节奏规整，兼具叙事与抒情功能，此段唱词较长，如“想当年松山战败损兵将，又来了洪承畴领兵到边疆，君臣们同心誓把流贼抗，谁料到奸臣当道卖君王”，曲谱以“do—mi—sol—la—sol—mi—re”的重复与变化，配合每句结尾的“落音”（如“将”落“re”，“疆”落“sol”），形成平稳中见起伏的旋律，节奏上，前半句叙述（如“想当年松山战败损兵将”）用中速，后半句抒情（如“谁料到奸臣当道卖君王”）略微加快，通过“紧拉慢唱”的对比，突出对奸臣误国的愤恨。
【二黄慢板】：情感高潮，沉郁顿挫
【慢板】是二黄声腔中速度最慢、旋律最婉转的板式，多用于表现人物内心深处的哀婉与沉思，此段唱词“孤王我、孤王我、孤王我悔不该错斩了袁崇焕，孤王我悔不该贬文臣贬武将”，曲谱以“sol—la—do—si—la—sol—mi—re”的大幅度起伏，配合“悔不该”的三次重复，旋律逐层升高（如“错斩了袁崇焕”的“崇”字达“do”高音），随后以“sol—mi—do”的下行急转，表现悔恨交加的窒息感，伴奏上，京胡以“揉弦”“颤音”技法烘托，月琴以“轮指”填充中音，形成“唱腔主奏、乐器烘托”的立体效果。
【二黄散板】：收束全篇，余韵悠长
【散板】回归自由节奏，常用于唱段结尾，表现情绪的绵延不绝，最后唱词“罢、罢、罢，孤王我、孤王我煤山之上把命丧，落一个、落一个骂名儿千载伴凄凉”，曲谱以“mi—re—do—si—la”的缓慢下行，配合“罢、罢、罢”的短促顿挫（每字一拍），末句“骂名儿千载伴凄凉”以“sol—sol—sol—la—sol—mi—re”的渐弱收尾，如同叹息消散，留下无尽的苍凉。
“我恨”曲谱的旋律特点与流派差异
“我恨”唱段的旋律以“二黄腔”为基础，注重“字正腔圆”，通过“起调、行腔、收腔”的精细处理，贴合人物情感，其旋律特点有三：一是“高低对比”，如“悔不该”句从低音“sol”升至高音“do”，再急转至低音“do”，形成情感的大起大落；二是“装饰音丰富”，如“恨”字常用“倚音”（前倚音“fa”装饰“sol”），“断肠”的“肠”字用“颤音”，增强旋律的感染力；三是“节奏变化”，如“孤王我”的“我”字突然停顿（“休止符”），表现人物的哽咽。
不同流派在演唱“我恨”时，曲谱处理各有侧重：
- 谭派（谭鑫培）：讲究“婉转悠扬”，旋律线条圆润，如“悔不该”句以“连音”处理，少用高音，突出“哀而不伤”的含蓄；
- 马派（马连良）：注重“抑扬顿挫”，节奏变化鲜明，如“奸臣当道”句通过“切分音”强化愤恨，字头重、字尾轻，形成“马派”特有的“爽朗中见苍凉”；
- 余派（余叔岩）：追求“刚柔并济”，高腔挺拔（如“错斩了袁崇焕”的“崇”字），低腔沉郁（如“伴凄凉”的“凉”字），通过“气口”控制（如“孤王我”的“我”字换气）增强戏剧张力。
“我恨”唱段伴奏乐器的烘托作用
京剧唱腔离不开伴奏乐器的配合,“我恨”唱段的伴奏以“文场”（京胡、月琴、三弦、笛子等）为主，京胡是核心乐器，通过“弓法”（如“长弓”“短弓”“颤弓”）与“指法”（如“揉弦”“滑音”）与唱腔呼应。
- 导板“我恨”的长音“sol”，京胡以“长弓”持续，并加入“揉弦”，模拟哭腔；
- 慢板“悔不该”句，京胡以“颤弓”衬托高音，增强悲愤感；
- 散板“罢、罢、罢”的短促节奏，京胡以“短弓”顿挫，与唱腔形成“同频共振”。
“武场”（板鼓、大锣、铙钹等）则通过“板式节奏”控制情绪，如原板部分板鼓以“慢长锤”稳定节奏，慢板部分以“一板三眼”强化沉郁，散板以“散板鼓”引导自由发挥，使唱腔与伴奏融为一体。
“我恨”唱段的艺术价值与传承
“我恨”唱段不仅是京剧老生唱腔的典范，更是中国传统戏曲“以声传情”的集中体现，其曲谱通过严谨的板式设计、丰富的旋律变化与细腻的情感表达，将崇祯的末世悲情转化为可听、可感的音乐形象，成为京剧舞台上的“必唱剧目”，百余年来，谭鑫培、余叔岩、马连良、谭富英、杨宝森等流派宗师均留下不同版本的演绎，使“我恨”唱段在传承中不断创新，成为连接传统与现代的审美桥梁。
相关问答FAQs
Q1：《我恨》唱段为何以二黄腔为主？二黄腔在表现悲情情绪上有何优势？
A1：二黄腔是京剧声腔之一，定弦为“sol—re”（反弦），音域较低，旋律多以下行级进为主，节奏相对舒缓，善于表现沉郁、悲怆、压抑的情绪。“我恨”唱段中，崇祯的内心情感以“恨”与“悔”为核心，带有浓厚的末世苍凉感，二黄腔的低沉音色与婉转旋律，能更好地贴合人物心境，慢板“悔不该”句通过二黄腔的“低回婉转”，将崇祯的悔恨与无奈层层深化；散板结尾的“落一个骂名儿千载伴凄凉”，以二黄腔的“渐弱下行”，留下绵长余韵，强化了悲剧色彩，相较于高亢激越的西皮腔，二黄腔更适合表现“悲情内核”，成为“我恨”唱段的首选声腔。
Q2：不同流派演唱《我恨》时，曲谱在装饰音处理上有何差异？这种差异如何体现流派特色？
A2：不同流派在演唱“我恨”时，对装饰音（如倚音、颤音、滑音等）的处理各有侧重，直接体现了流派的审美风格。
- 谭派：装饰音讲究“圆润自然”，如“恨”字常用单倚音（前倚音“fa”装饰“sol”），不刻意强调棱角，旋律如“行云流水”，体现“婉转中见深情”；
- 马派：装饰音注重“顿挫有力”，如“奸臣当道”的“臣”字用“滑音”（从“la”快速滑至“sol”），字头重、字尾轻，形成“斩钉截铁”的愤恨感，突出马派“刚劲爽朗”的特色；
- 余派：装饰音追求“细腻含蓄”，如“痛断肠”的“肠”字用“颤音”（“sol”音快速波动），幅度小而频率高，表现“压抑中的哽咽”，体现余派“刚柔并济”的内敛风格。
这些装饰音的差异，本质是各流派艺术家对人物情感的不同理解：谭派重“意境”，马派重“气势”，余派重“神韵”，使同一唱段呈现出多样化的艺术魅力。
