中国戏曲的写法是融合文学、音乐、表演、美术等多重艺术形式的综合性创作体系，其核心在于“以歌舞演故事”，既遵循规范化的程式，又包含灵活即兴的创造，最终实现“情、景、人、事”的舞台化呈现，这种写法并非单一的文字创作，而是贯穿于剧本文学、舞台表演、观众接受的全过程，是中国传统文化“天人合一”“虚实相生”美学思想的集中体现。

剧本文学的写法：结构、语言与人物塑造

戏曲剧本是戏曲写法的文学基础,其创作需兼顾“可读性”与“可演性”，既要文字优美，又要为表演留出空间。

结构：线性叙事与程式化框架

传统戏曲剧本多采用“线性叙事”结构，以“开端—发展—高潮—结局”为基本脉络，常用“楔子”（开场交代背景）、“出”（或“折”，剧情段落）、“尾声”（收束归纳）的形式组织全剧，例如元杂剧“四折一楔子”的结构（《窦娥冤》），楔子交代窦天章卖女，第一折窦娥嫁蔡婆，第二折张驴儿逼婚，第三折窦娥被冤斩首，第四折窦天章昭雪雪冤，情节紧凑，冲突集中，明清传奇则篇幅更长，如《牡丹亭》五十五出，以“梦—情—死—生”为主线，通过“游园惊梦”“幽誓”“闹殇”“圆驾”等出目，层层递进展现杜丽娘对爱情的追求。

结构上还讲究“起承转合”的节奏把控：开端“起”要简明，迅速引入人物和矛盾（如《西厢记》第一张“佛殿奇逢”介绍张生与崔莺莺相遇）；发展“承”要铺陈，通过细节丰富人物性格（如《长生殿》第二十二出“密誓”写李隆基与杨玉环在长生殿盟誓）；高潮“转”要激烈，矛盾冲突达到顶点（如《赵氏孤儿》第四折“搜孤救孤”程婴与屠岸贾的正面冲突）；结局“合”要圆满，符合“大团圆”的传统审美（如《白蛇传》水漫金山后，白素贞被压雷峰塔，最终儿子中状元救母）。

语言：曲白相生，雅俗共赏

戏曲剧本由“曲”（唱词）和“白”（宾白）两部分构成，语言风格因剧种、行当而异，但总体追求“文采”与“通俗”的统一。

• 曲词：讲究格律与意境，需配合曲牌或板式演唱，昆曲用“曲牌体”，每支曲牌有固定字数、平仄、押韵，如《皂罗袍》原来姹紫嫣红开遍，都付与断井颓垣，通过“姹紫嫣红”与“断井颓垣”的对比，营造凄美意境；京剧用“板腔体”，以“西皮”“二黄”为基础，通过“慢板”“原板”“流水板”等板式变化调节节奏，如《霸王别姬》中虞姬的南梆子唱段“看大王在帐中和衣睡稳”，唱腔舒缓，表现悲凉，曲词善用修辞，比喻（如《牡丹亭》“遍青山啼红了杜鹃”）、对偶（如《桃花扇》“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客”）、用典（如《长生殿》“此恨绵绵无绝期”化用白居易诗句），既增强文采，又深化情感。

• 宾白：分为“韵白”（韵律化念白，如京白、韵白）和“散白”（口语化念白，如方言白、市井白），韵白讲究抑扬顿挫，如《铡美案》中包拯的念白“驸马近前，端详端详”，字正腔圆，凸显刚正；散白贴近生活，如《秋江》中陈妙常的念白“老艄公，船快些摇呀呀”，活泼生动，体现少女急切，宾白的作用是推动剧情、交代背景、塑造人物，如《西厢记》红娘的念白“张先生，你读书人，礼之用，和为贵”，既推动张生与崔莺莺的感情发展，又展现红娘的机智善良。

  

人物塑造：行当分类与符号化表达

戏曲人物通过“行当”分类（生、旦、净、丑），每个行当有固定的表演程式和语言风格，形成“符号化”的人物塑造方式。

• 生：男性角色，分老生（中年以上男性，如诸葛亮）、小生（青年男性，如张生）、武生（武将，如赵云），老生的唱腔苍劲，念白沉稳，如《空城计》诸葛亮“我正在城楼观山景”的唱段，表现智勇双全；小生的唱腔清亮，念白文雅，如《西厢记》张生“小生姓张名珙，字君瑞”的念白，体现书生气。
• 旦：女性角色，分青衣（端庄女性，如王宝钏）、花旦（活泼少女，如红娘）、武旦（女将，如穆桂英），青衣的唱腔婉转，身段端庄，如《三击掌》王宝钏“老爹爹请上受儿拜”的唱段，表现刚烈；花旦的念白俏皮，身段灵动，如《春草闯堂》春草“你既是公子，怎的这般狼狈”的念白，体现机敏。
• 净：性格鲜明的男性，分铜锤花脸（正直，如包拯）、架子花脸（奸诈，如曹操），净角唱腔粗犷，念白洪亮，脸谱夸张（如包拯的黑脸、曹操的白脸），通过色彩和图案象征性格（黑脸表忠义，白脸表奸诈）。
• 丑：喜剧角色，分文丑（文人、小吏，如崇公道）、武丑（武艺高强的丑角，如时迁），丑角念白口语化，动作滑稽，常插科打诨，调节气氛，如《女起解》崇公道“苏三离了洪洞县”的念白，幽默风趣，体现底层小人物的市井气息。

表演与剧本的程式化互动：写法的“活态呈现”

戏曲的写法不仅存在于文字,更通过“程式化表演”在舞台上“复活”，程式是戏曲表演的“语法”，包括唱、念、做、打四大基本功，与剧本内容紧密结合，形成“演什么，怎么演”的规范。

做功：身段与动作的虚拟写法

戏曲表演不追求写实,而是通过“虚拟动作”表现生活场景，这是写法中最具特色的部分，开门”：演员用手势模拟推门，配合眼神和台步，观众能理解是“开门”，无需真实门；“骑马”：演员手持马鞭，跑圆场（台步），观众能想象是“骑马”；“上楼”：演员抬腿、转身，配合眼神仰视，观众能感知是“上楼”，这些虚拟动作源于生活，又高于生活，通过“夸张化”和“美化”形成程式，如《拾玉镯》中孙玉姣拾镯的动作，通过“指、捏、看、笑”等一系列身段，表现少女的羞涩与喜悦，既细腻又传神。

打功：武打的程式化设计

武打是戏曲冲突的重要手段,有一套固定的程式，如“起霸”（武将出征前的整装，包括整冠、束带、抬腿、亮相等动作）、“走边”（夜间潜行的动作，包括蹑足、观望、翻跃等）、“开打”（双方对打，包括“对枪”“对刀”“翻跟头”等），长坂坡》中赵云“七进七出”的武打，通过“单枪对群敌”“翻越城墙”等程式，表现赵云的勇猛；三岔口》的“打”则在黑暗中进行，演员通过摸爬滚打、躲闪攻击的动作，表现“夜战”的紧张，全凭程式让观众理解场景。

唱念做打的融合：剧本与表演的“共生”

剧本中的唱词和念白是表演的“蓝本”，而唱念做打则是“蓝本”的“演绎”，霸王别姬》中虞姬的“看大王在帐中和衣睡稳”唱段，剧本只写唱词，演员通过“慢板”唱腔（唱）、低头凝视的眼神（念）、水袖轻拂的动作（做）、配合鼓点的节奏（打），表现虞姬对霸王的担忧与无奈，使文字转化为有情感的舞台形象，程式化表演允许“即兴发挥”，如在折子戏中，演员可根据现场气氛调整念白的节奏或身段的幅度，但需符合人物性格和剧情逻辑，这种“死中求活”的写法，使戏曲既有规范又有生命力。

不同剧种的写法差异：地域文化的艺术投射

中国戏曲剧种众多,每个剧种因地域文化、语言、音乐的不同，形成独特的写法风格，以下以昆曲、京剧、川剧为例对比：

传统与现代的写法演变：从继承到创新

传统戏曲写法强调“守格”，即遵循程式和规范，如明清传奇的“四部结构”、京剧的“西皮二黄”板式，但随着时代发展，现代戏曲创作在“守格”基础上“破格”，赋予戏曲写法新的内涵。

保留核心程式,但赋予其新的时代意义，骆驼祥子》中祥子拉车的“趟马”程式，不再表现传统武将，而是通过演员的台步和身段，表现人力车夫的艰辛，程式成为表现当代生活的“符号”；创新叙事方式，借鉴话剧、影视的技巧，茶馆》采用“三幕式”结构，通过裕泰茶馆的三个历史片段（清末、民国、抗战后），展现社会变迁，打破了传统戏曲“一线到底”的叙事；《尘埃落定》根据阿来小说改编，用藏语唱词结合藏族舞蹈，将民族元素融入戏曲写法，拓展了戏曲的表现边界。

现代写法还注重“观众意识”，通过主题的当代化引发共鸣，焦裕禄》通过戏曲写法表现干部的奉献精神，用“唱腔”表现焦裕禄的内心挣扎（如“风雪夜归人”唱段），用“做功”表现他与群众的互动（如“访贫问苦”的身段），使传统戏曲与现代观众的情感需求对接。

相关问答FAQs

问题1：戏曲剧本的唱词如何通过格律和修辞体现人物性格？
解答：戏曲唱词的格律（如昆曲的曲牌体、京剧的板腔体）和修辞（比喻、对偶、用典）是塑造人物性格的重要手段，昆曲《牡丹亭·惊梦》中杜丽娘的唱词“原来姹紫嫣红开遍，都付与断井颓垣”，用“姹紫嫣红”与“断井颓垣”的对比，结合“皂罗袍”曲牌的婉转唱腔，表现大家闺秀的敏感与对美好生活的向往；京剧《智取威虎山》中杨子荣的唱词“穿林海，跨雪原，气冲霄汉”，通过“西皮流水板”的明快节奏和排比修辞，展现英雄人物的豪迈气概，净角的唱词多用粗犷的“花脸腔”，如《铡美案》中包拯的“包龙图打坐在开封府”，唱腔高亢，凸显刚正不阿；丑角的唱词则口语化、诙谐，如《女起解》中崇公道的“苏三离了洪洞县”，语言通俗，体现市井气息。

问题2：现代戏曲创作中，如何平衡传统写法的程式化与当代观众的审美需求？
解答：现代戏曲创作通过“程式化内容的现代化转化”和“叙事方式的创新”来平衡传统与当代审美，保留核心程式（如唱腔、身段、脸谱），但赋予其新的内涵。《新龙门客栈》中“打斗”程式融入武侠片的“快节奏”，通过翻跟头、对枪等动作表现江湖恩怨，程式成为“武侠美学”的载体；创新叙事结构，借鉴话剧的“线性叙事”和影视的“蒙太奇”。《青春之歌》采用多幕式结构，通过“读书—被捕—斗争—成长”四个场景，展现知识青年的觉醒，节奏更符合现代观众的观影习惯，在语言上，传统戏曲的文雅唱词可适当口语化（如《暗恋桃花源》融入现代词汇），但保留韵律美；在主题上，关注当代社会议题（如《生命如歌》表现抗疫精神），使传统戏曲与当代观众产生情感共鸣，这种“守正创新”的写法，既保留了戏曲的艺术精髓，又使其焕发新的生命力。