晋剧作为山西地方戏曲的代表,以其高亢激越的唱腔、朴实生动的表演和独具特色的音乐体系闻名于世,在晋剧音乐中,“吹打乐”是武场乐器的核心组成部分,承担着烘托气氛、控制节奏、塑造人物的重要功能,而“铃声”作为吹打乐中不可或缺的金属乐器,以其清越悠扬的音色,成为晋剧艺术中极具辨识度的符号,从开场定场的“静场铃”到武戏激烈的“打斗铃”,从文戏抒情的“情绪铃”到祭祀庄严的“法事铃”,铃声贯穿于晋剧表演的始终,与锣、鼓、钹、唢呐等乐器协同,共同构建起晋剧音乐的立体声场,承载着深厚的文化内涵与艺术智慧。
晋剧吹打乐的构成与铃声的定位
晋剧音乐分为“文场”与“武场”两大部分:文场以板胡、二胡、三弦、笛子等弦乐为主,辅以唢呐、笙等管乐,负责托腔保调、渲染唱腔情绪;武场即吹打乐,以打击乐器为核心,包括板鼓、战鼓、大锣、小锣、铙钹、梆子等,同时融入铃、铛、木鱼等特色乐器,通过节奏、力度、音色的变化,掌控戏曲的起承转合,在武场乐器中,铃声虽体量小巧,却因音色清亮、穿透力强,成为连接“动”与“静”、“急”与“缓”的关键纽带——它既能以单音提示“开场”,也能以密集节奏烘托“高潮”,既能模拟自然声响(如风声、马蹄声),又能象征人物心境(如紧张、悲戚),是晋剧“以声塑境”艺术手法的重要体现。
传统晋剧吹打乐的编制讲究“鼓为魂、锣为骨、钹为肉、铃为睛”,铃为睛”恰如其分地概括了铃声的作用:如同画龙点睛,铃声虽非主体,却能瞬间点亮整个音乐场景,在晋剧经典剧目《打金枝》中,唐代宗升殿时的“朝天子”曲牌,便以板鼓引路,大锣铺垫,再以清脆的铃声收尾,既彰显宫廷威严,又暗示剧情即将展开;而在《杨门女将》中,穆桂英点兵出征的段落,密集的铃声与急促的战鼓、高亢的唢呐交织,营造出千军万马奔腾的磅礴气势,让观众直观感受到英雄人物的豪情壮志。
铃声的种类与形制:从“实用”到“艺术”的演变
晋剧吹打乐中的铃声并非单一乐器,而是根据表演需求,演化出多种形制与音色的“铃族”,每种铃声都有其独特的应用场景与艺术功能,通过梳理传统与现代晋剧实践,可将常用铃声分为四类,具体如下表所示:
铃声名称 | 形制特点 | 音色特征 | 典型应用场景 |
---|---|---|---|
马铃 | 铜制,呈马蹄形,内含小铁珠,柄端可绑红绸,常为多个串联 | 清脆、明亮,带有“沙沙”的金属震音 | 武将出场、行军列阵、马蹄声模拟(如《三岔口》中林冲夜奔) |
手铃 | 铜制,碗状,直径约10-15厘米,铃舌下垂,手持摇击 | 圆润、柔和,余音较长 | 文戏抒情、人物内心独白(如《窦娥冤》中窦娥赴刑前的悲鸣) |
铛铛 | 铜制,圆形,中心凸起,带短柄,以木槌敲击 | 高亢、尖锐,穿透力强 | 开场“定场”、转换场景(如幕间切换时空时的提示音) |
佛铃 | 铜制,铃身刻有纹饰,铃舌细长,需悬挂撞击 | 悠远、空灵,带有庄严感 | 祭祀、法事(如《目连救母》中的超度场景) |
这些铃声的形制演变,与晋剧的发展历程密切相关,早期晋剧(清代中后期)多源于民间社火、庙会演出,铃声直接取材于生活器具——如马铃源于赶车时系在马颈上的铃铛,手铃源于商贩招揽生意的响器,其“实用功能”大于“艺术功能”;随着晋剧进入剧场,表演内容从民间小戏转向历史故事、宫廷生活,铃声逐渐专业化,艺人们通过调整铃的大小、铜锡比例、铃舌形状,刻意强化其音色表现力,使其成为塑造舞台形象的重要手段,现代晋剧中,武戏常用的“改良马铃”在传统基础上增大铃身、增厚铜壁,使音色更加浑厚,配合“急急风”锣鼓经时,既能模拟千军万马,又能避免因音色过尖而破坏节奏的统一性。
铃声在晋剧中的核心功能:以“声”塑“境”与以“声”传“情”
晋剧作为“视听综合”的艺术,铃声的价值不仅在于“好听”,更在于其与表演、剧情、情感的深度融合,具体可概括为以下四方面功能:
节奏引导:掌控戏曲的“呼吸”
吹打乐的核心是节奏,而铃声是节奏的“调节器”,在晋剧开场前,司鼓常以“一击鼓、二击锣、三摇铃”的顺序示意“静场”,此时铃声由缓到急,提醒观众“即将开演”;在唱腔转换处,如“导板”转“原板”,则用短促的铛铛声作为“过门”信号,引导乐队与演员同步;在武打场面,如“开打”“翻跟头”,铃声需与鼓点严格对位——慢板打”中,铃声每拍一次,配合演员缓慢的武打动作;“快板打”中,铃声每拍两次或四次,与密集的鼓点共同烘托紧张氛围,这种“铃声定节奏”的方式,既保证了演出的规范性,又让观众通过听觉感知剧情的“节奏呼吸”。
情绪渲染:直抵人心的“声画”
晋剧表演讲究“唱念做打”,而铃声是“无声的情绪外化”,在文戏中,如《打金枝》中郭子寿怒闯宫门的段落,低沉的鼓声配合短促的铛铛声,传递出紧张压抑的氛围;而当郭子寿与皇后和解时,铃声转为轻柔的手铃声,如同春风拂面,暗示情绪的缓和,在武戏中,如《杀四门》中秦琼救驾的情节,马铃与战鼓、大锣齐鸣,形成“声浪”效果,让观众仿佛置身战场,感受到“一夫当关,万夫莫开”的豪情;在悲剧中,如《火焰驹》中李彦贵告状无门的场景,佛铃的悠长余音与悲凉的唱腔交织,将人物的绝望与悲愤渲染到极致。
场景塑造:虚实结合的“音响效果”
晋剧舞台以“一桌二椅”为布景核心,铃声则通过模拟自然声响,构建出“虚实相生”的舞台空间,在《芦花荡》中张飞与周瑜对峙的段落,通过快速摇动马铃,模拟“战马嘶鸣、尘土飞扬”的战场环境;在《游园惊梦》中,用轻柔的手铃声模仿“夜风拂柳、露珠滴落”的园林夜景;在《梁山伯与祝英台》中,以渐弱的手铃声象征“蝴蝶远飞、化蝶而去”的浪漫结局,这种“以声造景”的手法,突破了舞台布景的局限,让观众通过想象力“看见”场景,体现了晋剧“写意”的美学追求。
人物象征:身份与性格的“声纹”
在晋剧中,不同人物常配有专属的“铃声标识”,如同现代影视中的“BGM(背景音乐)”,通过声音塑造人物形象,帝王将相多用浑厚的铛铛声,象征威严与尊贵(如《打金枝》中唐代宗出场时的“铛—铛—铛”三声);侠客义士多用清脆的马铃,象征洒脱与勇猛(如《打渔杀家》中萧恩驾船时的“叮当—叮当”声);反面角色则多用尖锐、急促的铃声,暗示阴险与狡诈(如《十五贯》中娄阿鼠偷盗时的“急促摇铃声”),这种“声纹”的运用,让观众在未见其人时,已通过铃声感知人物的性格与命运,增强了表演的辨识度。
铃声的文化意蕴:从民间信仰到艺术升华
晋剧吹打乐中的铃声,不仅是一种乐器,更是山西民俗文化与人文精神的载体,山西地处黄河中游,是中华文明的重要发祥地之一,民间自古就有“摇铃驱邪、祈福纳祥”的习俗——春节社火中“摇花铃”的孩子被认为能“驱散晦气”,婚丧嫁娶中“摇铛铛”则寓意“吉祥如意”,这些民间信仰渗透到晋剧艺术中,使铃声被赋予了超越音乐本身的象征意义:在《打神告庙》中,敫桂英摇动佛铃“召唤神灵”,既是剧情需要,也暗含民间“天人感应”的信仰;在《金水桥》中,银屏公主摇动手铃“为狄青祈福”,体现了山西人对“忠孝节义”的价值推崇。
铃声的“清越”特质与山西人“刚直不阿、坚韧不拔”的性格相契合,晋剧流行于黄土高原,当地人民在艰苦的自然环境中形成了“乐观豪迈”的精神,铃声的高亢明亮,恰如黄土高坡上的信天游,既有生活的粗粝感,又有艺术的升华感,正如晋剧表演艺术家丁果仙所言:“晋剧的铃,不是‘响器’,是‘心声’——演员的喜怒哀乐、戏里的忠奸善恶,都藏在铃音里,让观众听个明白。”
当代传承与创新:让古老铃声焕发新生
随着时代发展,晋剧艺术面临传承与创新的挑战,铃声作为传统元素,也在实践中不断演变,老一辈艺人坚持“原汁原味”的传承,如晋剧“鼓师王”王波在《算粮》中,严格遵循传统“三起三落”的摇铃技法,确保每个铃音都“脆而不燥、亮而不尖”;年轻一代演员与音乐工作者尝试创新,例如在现代晋剧《焦裕禄》中,将电子铃与传统手铃结合,通过音效处理模拟“风沙呼啸”的环境音,使铃声更贴近现代观众的听觉习惯;在新编晋剧《晋商魂》中,甚至融入西方交响乐的配器方式,让铃声与弦乐、管乐对话,拓展了晋剧音乐的边界。
这种“守正创新”的实践,既保留了铃声的文化根脉,又使其适应新时代的审美需求,让古老的艺术符号在当代焕发新生,正如晋剧研究专家所言:“铃声的传承,不是‘复制过去’,而是‘连接未来’——只有让年轻人听懂、喜欢,晋剧的铃音才能继续响下去。”
相关问答FAQs
问:晋剧吹打乐中的“马铃”与京剧“铛铛”在功能上有何异同?
答:相同点在于,二者均为晋剧、京剧武场中的“节奏提示乐器”,常用于开场或场景转换;不同点在于,晋剧马铃以“摇动发声”,音色清脆且带有金属震音,多用于模拟马蹄声、烘托武戏紧张氛围,如《三岔口》中的夜奔场景;京剧铛铛以“敲击发声”,音色高亢尖锐,更侧重“规整节奏”,如京剧开场前的“铛铛—铛铛—铛”三声,严格遵循“慢—中—快”的节奏变化,体现京剧“程式化”的特点,晋剧马铃常与战鼓配合形成“鼓铃和鸣”,而京剧铛铛则多与大锣、小锣构成“锣经组合”,使用场景与乐队配合方式均有差异。
问:为什么晋剧悲剧中频繁使用“佛铃”,其音色选择有何讲究?
答:晋剧悲剧中多用佛铃,源于其“悠远、空灵”的音色特征,这种音色能营造出“哀而不伤、悲而不怨”的悲剧美学意境,从文化内涵看,佛铃原为佛教法器,象征“超度与解脱”,在晋剧悲剧中,佛铃的余音如同人物未尽的哀思或对命运的叩问,如《窦娥冤》中窦娥被斩时,佛铃与唱腔“没来由犯王法”交织,既表现窦娥的冤屈,又暗含“因果报应”的民间信仰;从音色心理学看,佛铃的中低频音色能引发观众“沉静”的情感体验,避免因音色过于尖锐而破坏悲剧的庄重感,符合晋剧“以情动人”的表演传统。