张士贵作为戏曲艺术中一个颇具争议的历史人物形象,其原型源自唐初名将张士贵（586-657），虢州卢氏（今河南三门峡）人，隋末唐初将领，曾跟随唐太宗李世民征战，封虢国公，正史《旧唐书》《新唐书》中记载其“善骑射，臂力过人”，以战功著称，然而在民间戏曲与通俗文学中，张士贵的形象却经历了从“功臣”到“奸佞”的颠覆性转变，成为衬托英雄（如薛仁贵）的“反派符号”，这一演变过程折射出民间叙事对历史人物的再创造逻辑，也体现了戏曲艺术“善恶分明”的伦理表达传统。

历史原型与戏曲形象的巨大反差

历史上的张士贵是唐初开国功臣,参与过隋末农民起义，后归顺唐朝，随李世民平定刘武周、王世充等割据势力，在征讨高句丽的战役中担任行军总管，立下“率军先登，破敌多阵”的战功，死后陪葬昭陵，其形象符合传统史书对“良将”的记载：勇猛善战、忠君报国，但自清代《说唐全传》等通俗小说问世后，张士贵被塑造成一个嫉妒贤能、冒领军功的奸臣——书中虚构其“冒认薛仁贵功劳”，将薛仁贵射死的“应梦白虎将”功劳占为己有，甚至多次设计陷害薛仁贵，意图杀人灭口，这一形象迅速被戏曲吸收，成为《薛仁贵征东》《三请樊梨花》等经典剧目中的核心反派，彻底颠覆了历史原型。

戏曲中张士贵的形象塑造与典型情节

在传统戏曲中,张士贵被归为“净角”（花脸），以白色脸谱象征奸诈、狠毒，其形象特征高度脸谱化：面相阴鸷、眼神斜睨、动作夸张，念白中常带冷笑或虚张声势的语气，通过外在表演强化其“奸臣”标签，典型剧目中的情节设计，均围绕“冒功”与“陷害”展开，凸显其性格中的贪婪与狠毒：

• 《薛仁贵征东》之“张士贵冒功”：剧情设定唐太宗梦“白虎星”转世征东，需寻此人破敌，平民薛仁贵应梦投军，张士贵发现其武艺高强，恐威胁自身地位，不仅隐瞒其身份，更命女婿何宗宪顶替薛仁贵出战，薛仁贵无奈之下只能“代婿出战”，却屡建奇功（如“三箭定天山”原型），张士贵却向朝廷谎称是自己率军获胜，甚至派人刺杀薛仁贵灭口，此类情节通过“英雄受难—奸臣作梗—真相大白”的叙事模式，将张士贵的“奸”推向极致。

• 《三请樊梨花》之“设计害仁贵”：在薛仁贵与樊梨花的爱情线中，张士贵被塑造成破坏者，他因嫉妒薛仁贵得宠，向朝廷诬告薛仁贵“通敌”，导致薛仁贵被贬；又利用樊梨花与薛丁山的矛盾，挑拨离间，企图借刀杀人，此类情节将张士贵的“奸”从“功名利禄”延伸至“人性险恶”，使其形象更具反派张力。

  

不同剧种中的张士贵表演艺术

张士贵的形象在不同地方戏曲中各有侧重,但核心“反派”定位一致，表演风格也因剧种特色而异，以下通过表格对比主要剧种的处理方式：

张士贵戏曲形象的文化意涵

张士贵从历史功臣到戏曲奸臣的转变,本质是民间叙事对“英雄成长”模式的建构需求，在传统戏曲伦理中，“忠奸对立”是最核心的戏剧冲突，需要一个“反派”来推动英雄的“受难—觉醒—胜利”叙事，薛仁贵作为“草根英雄”的代表，其“应梦出世—屡遭陷害—终成大器”的故事，需要张士贵这样的“体制内反派”来制造障碍——张士贵的“奸”不仅是对个人品德的批判，更是对“官僚体系腐败”的隐喻，反映了民间对“公平正义”的向往。

这一形象也体现了戏曲艺术“虚实相生”的创作原则，历史上的张士贵并无陷害薛仁贵的记载，但戏曲通过虚构情节，将“个人恩怨”升华为“忠奸斗争”，既满足了观众的道德期待，也增强了故事的戏剧性，正如清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》中所言：“非奇不传”，张士贵的“奸”形象虽不符合历史，却因其“奇”（极端的恶、鲜明的冲突）而成为经典，这正是戏曲超越历史、服务艺术的典型例证。

相关问答FAQs

Q1：历史上的张士贵真的是戏曲中那样的奸臣吗？
A1：不是，根据《旧唐书》《新唐书》等正史记载，张士贵是唐初名将，以战功著称，曾跟随唐太宗征战四方，死后陪葬昭陵，属于“功臣”范畴，戏曲中“冒功陷害薛仁贵”的情节源于清代通俗小说《说唐全传》的艺术虚构，目的是为突出薛仁贵的英雄形象，与历史事实不符。

Q2：张士贵在戏曲中常用的脸谱颜色和象征意义是什么？
A2：张士贵在戏曲中多使用白色脸谱，这是净角中“奸臣”的典型标志，白色象征“奸诈、狠毒、阴险”，结合其“白底黑纹/金纹”的面部设计，以及“斜眼、歪嘴”的细节，强化了其“伪君子、真小人”的性格特征，这种脸谱化的处理方式，让观众能通过直观视觉快速识别人物善恶，体现了戏曲“寓褒贬、别善恶”的创作宗旨。