李鸣岩作为当代京剧老旦行当的代表性人物之一,其艺术生涯与京剧《打龙袍》的演绎深度绑定，堪称“以老旦立身，以《打龙袍》传世”，这位出生于1939年的京剧表演艺术家，自幼受家庭熏陶，后师从李金泉、李多奎等老旦泰斗，在继承传统的基础上融入个人理解，将《打龙袍》这一经典剧目打磨成老旦艺术的“教科书级”范本，不仅塑造了令人难忘的李妃形象，更推动了老旦行当在当代舞台的传承与发展。
李鸣岩的艺术积淀与老旦行当的深耕
李鸣岩的艺术成长路径,是老旦行当“唱念做打”综合能力的缩影，她嗓音宽厚洪亮，兼具李多奎派“脑后音”的穿透力与李金泉派“衰派”的细腻感，尤其擅长通过唱腔的抑扬顿挫传递人物内心，在数十年的舞台实践中，她深耕《钓金龟》《徐母骂曹》《遇后龙袍》等老旦重头戏，逐渐形成“以情带声，声情并茂”的表演风格——既注重老旦角色的“苍劲”，又不失女性的“柔韧”，尤其在老年人物的塑造上，既能展现年龄带来的身体局限，又能凸显身份赋予的气场与尊严。
这种艺术积淀为《打龙袍》的演绎奠定了坚实基础。《打龙袍》作为老旦“唱念做打”的集大成剧目，核心角色“李妃”（即“李后”）需历经青年、中年、老年三个阶段，尤其“打龙袍”一折，老年李妃流落民间多年，突然与亲生儿子相认，情绪需从隐忍、委屈到激动、悲愤层层递进，对演员的唱腔控制、念白节奏、身段表现力均是极大考验，李鸣岩凭借对老旦行当的深刻理解，将李妃这一角色塑造得有血有肉，既保留了传统剧目的程式化美感，又注入了符合当代审美的情感张力。
《打龙袍》的剧情脉络与老旦的艺术价值
《打龙袍》取材于古典小说《三侠五义》中的“狸猫换太子”故事，剧情围绕北宋仁宗身世之谜展开：李妃遭刘妃陷害，被郭槐设计诬陷产下妖孽，流落民间；陈琳救下李妃，将其收养；多年后，包拯陈州放粮，元宵节观灯时，李妃借“打龙袍”典故（仁宗以打龙袍象征惩罚不孝）向包拯诉冤，最终仁宗认母，刘妃、郭槐受到惩罚，全剧以“认母”为核心冲突，融合了宫廷权谋、母子亲情、伦理教化等多重元素，而老旦行当通过李妃这一角色，成为串联剧情的情感纽带。
在传统京剧行当中,老旦最初多为“配角”，如《杨门女将》中的佘太君、《四郎探母》中的佘太君，多为辅助剧情的功能性角色，但《打龙袍》将老旦推向“主角”位置，李妃从流落民间的老妇到身份尊贵的太后，其身份转变与情感跌宕，为老旦提供了展示“唱念做打”全面功力的舞台，尤其是“遇后”一折，李妃与包拯的对手戏，需通过大段的【二黄慢板】【原板】唱腔，讲述当年冤屈，念白则需结合京白（口语化）与韵白（规范化），既要体现老年女性的絮叨，又要保留太后的威仪，这种“文戏”与“戏文”的结合，极大提升了老旦行当的艺术地位。
李鸣岩在《打龙袍》中的演绎精髓
李鸣岩对《打龙袍》的演绎，并非简单复刻传统，而是在继承中创新，形成了独具特色的“李派”风格，具体而言，其艺术特色体现在唱腔、念白、表演三个维度：
（一）唱腔：苍劲中见醇厚，程式中藏真情
李鸣岩的唱腔以“宗李多奎，兼收并蓄”为根基，嗓音如“黄钟大吕”，既有老派的“膛音”与“立音”，又通过气口的巧妙运用，让唱腔更具层次感，在“打龙袍”核心唱段“龙车凤辇进皇城”中，她以【二黄导板】起腔：“龙车凤辇进皇城——”，导板部分高亢激越，似李妃压抑多年的情感喷薄而出；转入【回龙】“御街上来了我讨饭人”，速度放缓，音调低沉，通过“颤音”与“擞音”的交替，表现李妃流落民间的沧桑感；至【原板】“不由得哀家珠泪滚滚”，则用“擞音”模仿老妇哭泣的哽咽，字字含泪，声声带情，将李妃的悲愤与期盼表达得淋漓尽致，尤为值得一提的是，她在处理拖腔时，不追求“长而空”，而是根据情感需要收放自如，如“滚”字的拖腔，先抑后扬，似断非断，既保留了老派唱腔的韵味，又符合现代观众的听觉习惯。
（二）念白：口语化与韵白化的融合，身份与情感的统一
念白是老旦塑造人物的关键,李鸣岩的念白被誉为“有味儿的京片子”，在“遇后”一折中，李妃与包拯初次对话，念白以京白为主，语速缓慢，略带沙哑，如“老身姓李，人称李太后”，通过“老身”“太后”等自称，既点明身份，又暗含对包拯的试探；当包拯质疑其身份时，她转为韵白，念出“想当年，郭槐贼，定巧计，将我害，多亏了陈琳救我来”，节奏加快，字字铿锵，情绪从平静转向激动，展现李妃对往事的痛恨，这种“京白打底，韵白提神”的念白方式，既贴近生活，又不失戏曲的程式美，让观众在“听懂”的同时，更能感受到人物的情感波动。
（三）表演：身段为情服务，细节中见功力
老旦的表演需“衰中见稳”，既要体现老年人物的身体状态，又要保持角色的气场，李鸣岩在《打龙袍》中的身段设计，以“简练传神”为原则，李妃初次上场时，她手拄拐杖，脚步缓慢，微微佝偻，眼神却时而迷茫、时而锐利，通过“颤步”“晃肩”等细节，表现流落民间的艰辛；当仁宗认母后，她起身欲扑，却因年老踉跄，被宫女搀扶，这一“欲扑又止”的动作，既符合老年人体力不支的特点，又凸显了母子相认的激动，极具感染力，她在“打龙袍”一折中，手持龙头拐杖，以拐杖点地为节奏，配合唱腔的起伏，形成“唱中有做，做中有唱”的艺术效果，将道具与表演完美融合。
李鸣岩《打龙袍》的艺术传承与影响
李鸣岩对《打龙袍》的演绎，不仅是个人的艺术成就，更成为老旦行当传承的重要载体，她曾多次与京剧名家合作，如与于魁智、李胜素等共同演绎此剧，通过“名家合作”扩大剧目的影响力；她积极投身教学，将《打龙袍》的表演心得传授给年轻演员，如中国戏曲学院的学生、国家京剧院的青年老旦演员等，强调“老旦不是‘老旦’，是‘人物’”，鼓励年轻演员在掌握程式的基础上，深入理解人物内心。
从舞台效果来看,李鸣岩的《打龙袍》既有传统京剧的“古韵”，又有当代观众的“共情”，她塑造的李妃，不再是符号化的“太后”，而是一个有血有肉的“母亲”——她有被冤枉的委屈，有流落民间的苦难，更有见到儿子的喜悦与心酸，这种“人性化”的演绎，让《打龙袍》这一传统剧目在当代舞台焕发新生，也让更多年轻观众感受到老旦艺术的魅力。
李鸣岩在《打龙袍》中的表演艺术特色
| 表演维度 | 具体表现 | 艺术效果 |
|---|---|---|
| 唱腔 | 宗法李多奎派，嗓音宽厚洪亮，脑后音与擞音结合，拖腔收放自如 | 塑造李妃沧桑而坚韧的形象，唱腔情感饱满，极具穿透力 |
| 念白 | 京白与韵白融合，口语化表达身份，韵白强化情绪，节奏张弛有度 | 既贴近生活，又保留戏曲韵味，清晰传递人物心理变化 |
| 表演 | 身段简练传神，以颤步、晃肩等细节表现老年状态，道具（拐杖）与表演结合 | “衰中见稳”，通过细微动作展现人物情感，增强舞台感染力 |
| 情感表达 | 从隐忍到激动，从委屈到欣慰，层次递进，以情带声 | 突破传统老旦的“程式化”，赋予李妃人性化特质，引发观众共鸣 |
相关问答FAQs
问题1：李鸣岩演绎的《打龙袍》与其他老旦演员相比，有哪些独特之处？
解答：李鸣岩的《打龙袍》在继承李多奎、李金泉等老派艺术的基础上，形成了“情韵为先，细节制胜”的独特风格，其独特性主要体现在三方面：一是唱腔的“个性化处理”，她在保留老派“脑后音”苍劲的同时，融入个人嗓音的醇厚，拖腔更具流动性，如“龙车凤辇进皇城”一句，通过“气口”的细微变化，让唱腔如泣如诉；二是念白的“生活化表达”，她打破传统老旦念白的“刻板感”，将京白的口语化与韵白的规范性结合，如李妃诉冤时，既有老年女性的絮叨，又有太后的威仪，让观众“听得懂、有共鸣”；三是表演的“人性化塑造”，她不刻意追求“老态龙钟”，而是通过眼神、手势等细节，展现李妃的内心世界，如认子时的“欲扑又止”，既有母爱的本能，又有年老的无奈，让角色更具温度，她对“打龙袍”这一核心情节的处理，更注重“情”而非“戏”，通过情感的层层递进，让观众感受到母子亲情的真挚，而非单纯欣赏“打”的程式。
问题2：《打龙袍》为何能成为京剧老旦的经典剧目？它在老旦艺术发展中起到了什么作用？
解答：《打龙袍》能成为老旦经典，主要源于三方面原因：一是剧情的普世价值，其核心“母子相认”的故事，跨越时代与地域，容易引发观众的情感共鸣，善恶有报”的伦理观念，符合传统戏曲的教化功能；二是老旦行当的艺术展示，剧目对演员的“唱念做打”要求全面，李妃从流落民间的老妇到身份尊贵的太后，需通过唱腔、念白、身段的转变塑造人物，为老旦提供了展示全面功力的舞台；三是剧目的传承性，从清代京剧形成至今，《打龙袍》历经数代老旦演员的打磨，形成了相对固定的表演范式，同时又为演员提供了创新空间，如李鸣岩、王晶华等名家均在此剧中融入个人风格，使其常演常新。
在老旦艺术发展中,《打龙袍》起到了“里程碑式”的作用：它将老旦从“配角”推向“主角”，提升了老旦行当的艺术地位；通过李妃这一丰满的人物形象，证明了老旦不仅能演“老年女性”，更能承载复杂的情感与深刻的主题；剧目的传承过程也推动了老旦表演体系的完善，如唱腔的“擞音”运用、念白的“京白韵白结合”、身段的“衰中见稳”等技巧，均通过《打龙袍》的演绎得以规范和推广，成为老旦演员的必修课，可以说，《打龙袍》不仅是一部经典剧目，更是老旦艺术传承与发展的“活化石”。
