《女起解》作为程派京剧的经典折子戏，源自传统剧目《玉堂春》，讲述了名妓苏三蒙冤被诬杀夫，解差崇公道押解她前往太原复审的故事，全剧以“起解”为核心，通过苏三与崇公道的互动，展现了封建社会底层女性的悲惨遭遇与不屈品格，同时融入市井生活的幽默元素，悲喜交织，极具感染力。
剧情始于苏三身陷死囚牢,崇公道奉命前来提解，苏三身戴枷锁，步履蹒跚，被崇公道催促着踏上解往太原的路途，途中，苏三向崇公道哭诉自己的冤情：原是官家小姐，沦落烟花，与吏部尚书之子王景隆相恋，被鸨儿以三百两银子卖给山西洪洞县的沈燕林作妾，沈妻皮氏与赵监生私通，毒杀沈燕林，反诬苏三谋财害命，县官收受贿赂，将苏三屈打成招，判成死罪，崇公道虽为解差，却心地善良，对苏三的遭遇深表同情，一路对她多有照拂，甚至为她开枷饮水，两人从陌生到产生温情，为后续《三堂会审》的情节埋下伏笔。
程派艺术创始人程砚秋先生对《女起解》进行了深度打磨，其表演风格以“幽咽婉转、低回沉郁”著称，尤其注重“以情带戏，以戏唱情”，剧中苏三的唱腔设计充分体现了程派“脑后音”“擞音”的技法，如核心唱段《苏三起解》中“苏三离了洪洞县，将身来在大街前”一句，起腔平稳中带着凄楚，“洪洞县”三字以“脑后音”托出，尾音微微下沉，既表现了苏三对故乡的眷恋，又暗示了她前路的渺茫，而“过往的君子听我言”一句，则通过“擞音”的运用，将苏三欲言又止的委屈与无助层层递进，字字含泪，声声泣血，表演上，程砚秋先生通过眼神的微妙变化（如低头垂泪时的隐忍、仰望苍天时的绝望）、水袖的灵活运用（如“抖袖”表现惊恐、“翻袖”表现悲愤），以及“蹉步”等身段技巧，将苏三身陷囹圄却内心不屈的形象刻画得入木三分，崇公道的塑造则融入了京剧丑角“丑中见美”的特点，其念白诙谐幽默，如“老汉我今年六十八，一辈子没娶过老婆家”等台词，既调节了全剧气氛，又凸显了市井小人物的善良本色，与苏三的悲苦形成鲜明对比。
该剧的舞台美术虽以简约为主,但道具的运用极具象征意义：苏三所戴的“长枷”不仅是封建司法残酷的物证，更是她精神枷锁的外化；崇公手中的“水火棍”则代表了解差的权威，却在剧情发展中逐渐成为两人情感联结的媒介，全剧通过“行路”这一动态场景，将叙事、抒情、市井风情融为一体，形成了程派“唱念做打”高度统一的独特艺术魅力。
作为程派青衣的“开蒙戏”，《女起解》不仅考验演员的唱功，更要求其对人物内心情感的精准把握，从程砚秋先生到当代程派传人李世济、迟小秋等，均以该剧为代表作，通过不断的传承与创新，让苏三的悲情故事在舞台上焕发持久的生命力。
相关问答FAQs
Q1：程派《女起解》与其他流派（如梅派）的《女起解》在表演上有何主要区别？
A1：程派与梅派虽同演《女起解》，但艺术风格迥异，程派注重“幽咽婉转、沉郁悲怆”，唱腔上多用“脑后音”“擲音”，如苏三的“苏三离了洪洞县”一句，程派处理得低回曲折，强调情感的压抑与爆发；梅派则更侧重“端庄大方、清亮圆润”，唱腔流畅自然，情感表达更为含蓄内敛，表演上，程派苏三的身段更显拘谨沉重，如蹉步、水袖动作幅度较小，突出“悲情”；梅派则身段更为舒展，眼神与表情的运用更强调“柔美”，体现人物的外柔内刚。
Q2：《女起解》中苏三的“蹉步”表演有何讲究？
A2：“蹉步”是《女起解》中苏三的重要身段技巧，表现她身戴枷锁、长途跋涉的艰难，表演时，演员需双腿微屈，脚掌交替快速擦地前行，步幅小而频率快，同时上身保持稳定，避免左右摇晃，以凸显枷锁的沉重，配合“蹉步”，水袖需自然下垂，偶尔轻摆，眼神则需时而低垂表现疲惫，时而仰望暗示对自由的渴望，这一动作要求演员有极强的腰腿控制力和节奏感，是程派“以形传神”表演理念的典型体现。
