如何把握戏曲旦角发声的润腔与传情？-梅州光影戏剧网

戏曲旦角演员的发声艺术，是戏曲表演体系中的核心环节，它不仅是塑造人物、传递情感的重要载体，更是凝聚戏曲美学精髓的关键所在，从青衣的端庄婉转到花旦的活泼俏丽，从刀马旦的刚健挺拔到老旦的苍劲沉稳，不同旦角行当的发声虽各有侧重，但均需在传统“唱念做打”的规范下，实现声腔与人物、情感的完美统一，这种发声艺术并非单纯的技巧展示，而是集生理机能、声腔规律、文化底蕴于一体的综合性技艺,其背后蕴含着戏曲艺人千百年来的实践智慧与审美追求。

浅谈戏曲旦角演员的发声

戏曲旦角的发声，首先建立在科学的生理基础之上，与传统声乐类似，其核心要素包括呼吸、共鸣与咬字，但戏曲的“程式化”要求使其更具独特性，呼吸是发声的动力源，旦角演员普遍采用“胸腹式联合呼吸法”，强调“气沉丹田”，即通过横膈膜的下沉与腹部肌肉的支撑，形成深长、稳定的气息储备，这种呼吸方式不仅能保证长乐句的连贯性，更能通过气息的强弱变化，精准传递人物的情绪起伏——如青衣在表现悲愤时，气息需沉稳中带着压抑；花旦在表现欢快时，则需气息轻巧而富有弹性，共鸣是塑造音色的关键，旦角发声以“口腔共鸣为主，鼻腔、胸腔、头腔共鸣为辅”，形成“高位置”的音色特点，演唱梅派《贵妃醉酒》中的“海岛冰轮初转腾”时，需通过口腔共鸣的集中与头腔共鸣的打开，使声音既圆润明亮，又具有穿透力，以表现杨贵妃雍容华贵的气质，咬字则是戏曲发声的灵魂，旦角讲究“字正腔圆”，要求“五音”（唇、齿、喉、舌、牙）分明、“四呼”（开、齐、撮、合）准确，每个字均需经历“出字、立字、归韵、收声”的过程，确保字头清晰、字腹饱满、字尾到位，如程派《锁麟囊》中“春秋亭外风雨暴”的“暴”字，字头“b”需轻快弹出，字腹“ao”需充分打开，字尾“u”需圆滑收束，既符合字音规范,又通过咬字的顿挫强化了人物内心的惊恐。

科学的发声技巧需通过系统训练才能掌握，旦角演员的训练往往从“基本功”入手，循序渐进，呼吸训练中，常见的有“吹灰练习”——演员需深吸一口气后，均匀缓慢地吹动面前的一层薄灰，通过气息的持续输出锻炼控制力；还有“蛤蟆气”练习，通过快速、短促的吸气与呼气，增强横膈膜的弹性，共鸣训练则多采用“哼鸣法”，即闭口发出“m”音，感受鼻腔与头腔的震动，再逐步过渡到开口音，如“a”“o”，调整口腔形状以找到最佳共鸣点，咬字训练离不开“绕口令”与“十三辙”练习，演员需反复练习“四是四，十是十”等绕口令，强化唇齿舌的灵活性；同时通过“中东”“江阳”等十三辙的归韵练习，掌握不同韵母的发声规律。“润腔”技巧的训练是旦角发声的“点睛之笔”，包括擞音（如《霸王别姬》中“看大王在帐中和衣睡稳”的“睡”字，通过轻微的音波颤动表现哀愁）、颤音（如《红娘》中“叫张生隐藏在棋局后”的“局”字，通过音高的快速波动表现羞涩）、滑音（如《穆桂英挂帅》中“帅”字的上滑，表现豪迈）等，这些技巧需与人物情感紧密结合，避免“为技巧而技巧”。

不同流派的旦角发声，更是在共性基础上形成了鲜明的个性特色，体现了戏曲艺术的多样性,以下为部分主要流派的发声特点对比：

浅谈戏曲旦角演员的发声

流派	代表人物	发声特点	代表剧目	技巧示例
梅派	梅兰芳	圆润醇厚、华丽流畅	《贵妃醉酒》《霸王别姬》	“气取丹田音求圆”，以“平腔”为主，注重声音的连贯性与韵律感
程派	程砚秋	幽咽婉转、刚柔并济	《锁麟囊》《春闺梦》	“脑后音”与“鬼音”结合，通过共鸣位置的转换表现悲情
荀派	荀慧生	活泼俏丽、脆甜清新	《红娘》《金玉奴》	“擞音”与“滑音”频繁使用，咬字轻快，表现少女的灵动
尚派	尚小云	刚劲挺拔、高亢激越	《昭君出塞》《梁红玉》	“立音”与“炸音”结合，气息充沛，表现巾帼英雄的豪迈
张派	张君秋	清新明丽、细腻婉转	《望江亭》《状元媒》	“吐字如珠”，共鸣层次丰富，兼具青衣的沉稳与花旦的俏丽

流派的差异源于演员对人物理解的深化与个人嗓音条件的发挥，但无论何种流派，均需遵循“以情带声、声情并茂”的原则，如程砚秋在塑造《锁麟囊》中薛湘灵的形象时，通过“脑后音”的运用，既表现了人物从富家千金到落魄妇人的身份转变，又传递出其内心的坚韧与善良；而荀慧生在《红娘》中，则以脆甜的嗓音与灵动的润腔,将红娘机敏善良的性格刻画得淋漓尽致。

戏曲旦角的发声，从来不是孤立的技术呈现，而是与人物情感、身段表演紧密结合的“有机整体”，演员需通过声音的抑扬顿挫、轻重缓急，精准把握人物在不同情境下的心理状态——如《白蛇传·断桥》中白素贞的哭唱，声音需由强转弱，配合跪步、水袖的甩动，表现其“肝肠寸断”的悲愤；《穆桂英挂帅》中“捧印”一折，声音则需高亢激越，配合亮相、趟马的动作，展现其“临危受命”的豪情，这种“声随情动、形为声辅”的表演理念,正是戏曲旦角发声艺术的魅力所在。