《窦娥冤》是中国戏曲史上的经典之作，其作者是元代戏曲家关汉卿，作为元杂剧的代表性作品，它无疑属于戏曲范畴，戏曲是中国传统戏剧的统称，以“唱、念、做、打”为主要艺术手段，融合文学、音乐、舞蹈、美术等多种元素，通过演员的舞台表演呈现故事情节、塑造人物形象。《窦娥冤》在戏剧结构、音乐体制、角色行当、表演程式等方面均符合戏曲的艺术特征,是中国戏曲成熟时期的典范之作。

从戏剧文学角度看，《窦娥冤》体现了戏曲“曲、白、科”三位一体的综合艺术形式，元杂剧的剧本通常包括“曲”（唱词）、“白”（宾白，即人物的对白或独白）和“科”（动作提示、表情或舞台指示），三者有机结合推动剧情发展。《窦娥冤》中，窦娥的唱词如【滚绣球】“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”既抒发了人物内心的悲愤，又蕴含深刻的社会批判；宾白则通过窦娥与蔡婆、张驴儿、桃杌等人的对话，展现了复杂的人物关系和尖锐的戏剧冲突；而“科”的运用，如“窦娥云：大人，我窦娥死的委实冤枉，若有一些儿差池，你举笔落时，有六月飞雪，遮掩我尸首”（第三折“法场”），不仅提示了演员的动作，也为后续的戏剧高潮（三桩誓愿）埋下伏笔，这种“曲、白、科”的融合,正是戏曲文学区别于纯文学或话剧的重要特征。

在音乐体制上，《窦娥冤》遵循了元杂剧“一折一宫调，曲牌联套”的规范，元杂剧的音乐以北方音乐为基础，每个宫调具有特定的情绪色彩，每折戏使用一个宫调，由同一宫调的若干支曲牌按固定顺序联成一套套曲。《窦娥冤》全剧共四折一楔子，第一折用仙吕宫，多写缠绵悱恻之情；第二折用南吕宫，侧重抒发悲怨；第三折用正宫，表现慷慨激愤；第四折用双调，收束全剧，这种严谨的音乐结构，不仅增强了戏剧的节奏感，也通过音乐的变化强化了人物的情感和剧情的氛围，例如第三折“法场”中，窦娥临刑前演唱的【耍孩儿】【二煞】等曲牌，旋律低沉悲怆，配合演员的表演，将窦娥的冤屈与绝望渲染得淋漓尽致，体现了戏曲“以乐传情”的艺术魅力。

角色行当的划分与表演程式的运用，是《窦娥冤》作为戏曲的另一重要标志，元杂剧的角色行当主要有“末”（男主角，如老末、末泥）、“旦”（女主角，如正旦、外旦）、“净”（性格粗犷或反面人物，如净角）、“丑”（喜剧人物，如丑角）等，每个行当都有固定的扮相、声腔和表演规范。《窦娥冤》中，窦娥为“正旦”，扮演端庄贤淑、命运多舛的女性，其表演要求唱腔婉转、身段端庄，同时在悲愤时需有爆发力；张驴儿为“净”，扮演无赖小人，表演需夸张、粗犷；桃杌为“孤”（官员角色），属末行，表演需表现出昏庸无能的特点，这些角色行当的分工，使人物形象更具类型化特征，便于观众快速理解人物性格，戏曲的表演程式（如“唱”“念”“做”“打”的基本动作）在剧中也有体现，如窦娥被冤时的“跪诉”、行刑时的“亮相”，以及虚拟化的舞台动作（如“法场”场景中通过演员的表演暗示环境），都体现了戏曲“虚实结合”的美学原则。

从舞台呈现与观众接受的角度看，《窦娥冤》的戏剧冲突和情节设计充分适应了戏曲的舞台表演需求，戏曲的舞台表演具有“一桌二椅”的简约性，通过演员的表演和观众的想象来构建场景。《窦娥冤》中的“张驴儿逼婚”“公堂审案”“法场誓愿”等场景，均通过演员的念白、动作和简单的道具（如刑具、纸钱）来呈现，无需复杂的布景，特别是“三桩誓愿”（血溅白练、六月飞雪、大旱三年）的超现实情节，通过戏曲的夸张和象征手法，将窦娥的冤屈推向极致，既符合戏曲“寓真实于虚幻”的艺术传统，也满足了观众的审美期待——通过“善有善报、恶有恶报”的结局,实现情感的宣泄与道德的评判。

以下为元杂剧体制特点及《窦娥冤》对应实例的简要说明：

《窦娥冤》无论是从戏剧文学的综合性、音乐体制的规范性，还是角色行当的分工、表演程式的运用，均符合戏曲的艺术特征，是中国戏曲（尤其是元杂剧）的杰出代表，它通过窦娥的悲剧故事，不仅展现了元代社会的黑暗与不公，也彰显了戏曲艺术“寓教于乐”的社会功能,其艺术成就对中国戏曲的发展产生了深远影响。

FAQs
Q1：《窦娥冤》作为元杂剧，与明清传奇在戏曲形式上有何主要区别？
A1：元杂剧与明清传奇同属戏曲，但形式差异显著，结构上，元杂剧通常为“四折一楔子”，一本戏由一人主唱（旦本或末本）；传奇则折数不限，可多人轮唱，音乐上，元杂剧用北曲，曲调刚劲；传奇用南曲，曲调婉转，且吸收北曲形成“南北合套”，篇幅上，元杂剧短小精悍，传奇则情节更复杂、人物更多元，如《牡丹亭》长达五十五出。

Q2：《窦娥冤》中的“三桩誓愿”为何能成为戏曲经典桥段？
A2：“三桩誓愿”（血溅白练、六月飞雪、大旱三年）通过超现实手法将窦娥的冤屈具象化，既符合戏曲“虚实结合”的美学原则，又强化了戏剧冲突，这一桥段将个人悲剧升华为对天理的质问，极具情感冲击力；“誓愿应验”的结局满足了观众“善恶有报”的道德期待，体现了戏曲“寓教于乐”的功能,因而成为后世舞台表演的经典片段。