对戏曲研究的感悟,始于一次偶然的田野调查，在皖南某个古村落，我遇见了一位七十岁的徽剧老艺人，他正带着几个半大的孩子练功，汗珠顺着皱纹滑落，嘴里念着“起霸”“走边”的口诀，眼神却亮得像淬了火，那一刻我突然明白，戏曲研究从来不是故纸堆里的文字游戏，而是对“活”的传统的一次次叩问——叩问它的来处，叩问它的当下，更叩问它在未来的模样。
这种“活态”的认知，是我研究戏曲的第一重感悟，过去我总以为，戏曲研究的核心是文本：校勘剧本、考证作者、分析主题，但当我真正走进剧场，走进乡村的草台班子，才发现那些被文献忽略的细节，才是戏曲的灵魂，比如徽剧中的“老生腔”，老艺人说“不是唱出来的，是‘喊’出来的”，这“喊”里藏着皖南山区的回响，藏着过去赶脚的商贩、挑担的脚夫的喘息声，是山水与人共同塑造的声音，再比如京剧的“龙套”，四个龙套代表千军万马，这种“以一当十”的写意，不是舞台条件的妥协，而是中国人“观物取象”的哲学在表演中的凝结，研究戏曲，若只盯着案头本，就像只看菜谱却从未尝过菜——永远不知道那“咸淡”里的人间烟火。
我开始转向“跨学科”的研究视角，这是第二重感悟，戏曲从来不是孤立的，它是社会文化的“活化石”，用人类学的田野调查方法，我能看到戏曲在乡村生活中的功能：春节唱社戏，不仅是娱乐，更是对“天地君亲师”的祭祀，是社区凝聚力的仪式；用社会学的视角分析观众构成，能发现不同时代的审美变迁——民国时期京剧观众多为商贾文人，如今却以中老年人为主，这背后是城市化进程中公共文化空间的变迁；甚至用心理学解读戏曲人物，也能有新发现：牡丹亭》中杜丽娘的“情”，不是简单的爱情，而是对个体生命价值的觉醒，这种心理动机，与明代心学思潮的兴起息息相关，跨学科不是方法的叠加，而是视角的转换——它让戏曲从“艺术”走向“文化”，从“舞台”走向“生活”。
而“文本与舞台的互文”，是第三重让我深思的感悟，案头本与场上本，常常是“两张皮”，西厢记》，王实甫的原本文辞典雅，但舞台上流传最广的却是“西厢记诸宫调”改编的版本，唱词更通俗，情节更紧凑，甚至增加了“红娘牵线”的喜剧元素，为什么？因为舞台需要“抓人”——观众在台下听不懂文绉绉的典故，却会对“闹简”“赖简”的桥段拍手叫好，研究时若只对比“哪个版本更接近原著”，就忽略了戏曲的本质：“演”给观众看，我曾看过一位年轻演员演《贵妃醉酒》，她严格按照梅派程式，水袖翻飞如云，眼神流转似波，但台下观众却寥寥，后来才发现，她演的是“梅兰芳的《贵妃醉酒》”，而不是“杨玉环的《贵妃醉酒》”——她模仿了形，却没抓住魂：贵妃的“醉”，不是醉酒，是失宠后的苦闷，是“三千宠爱在一身”到“夜阑无人私语时”的落差，文本研究给了戏曲“骨架”，舞台研究却给了它“血肉”，二者缺一不可。
最让我动容的,是“传统与现代的张力”带来的第四重感悟，当代戏曲常被批评“脱离时代”，但在我看来，这种“张力”恰恰是戏曲的生命力所在，比如新编京剧《曹操与杨修》，它讲的是三国故事，却探讨了“人性与权谋”的现代命题；越剧《新龙门客栈》用传统越剧的“柔美”演绎武侠的“刚烈”，舞美融入光影技术，却保留了“尹派”唱腔的婉转，这些创新不是对传统的背叛，而是传统的“再生长”，就像那位教徽剧的老艺人，他让孩子们练功时，也会用手机拍下他们的动作，发到网上让网友点评——传统需要“守护者”，更需要“转化者”，研究戏曲，不能只做“守旧者”，也不能做“革新派”，而要做“摆渡人”：既要理解传统的“根”，也要看见现代的“光”，让戏曲在“变”与“不变”中找到平衡。
这些年,我慢慢明白：戏曲研究，最终要回归到“人”，研究戏曲史，其实是在研究无数艺人的生命史；研究戏曲美学，其实是在研究中国人的精神世界；研究戏曲传承，其实是在研究文化延续的密码，就像那位老艺人，他教孩子的不是“戏”，是“戏里的人情世故”，是“戏外的人生道理”，这或许就是戏曲研究的终极意义：在唱念做打中，看见中国人的“活法”，在起承转合中，守住文化的“根脉”。
| 案头研究与场上研究对比 | |||
|---|---|---|---|
| 维度 | 案头研究 | 场上研究 | 互补价值 |
| 研究对象 | 剧本、文献、理论 | 表演、唱腔、观众 | 完整呈现戏曲全貌 |
| 核心方法 | 文献考据、文本分析 | 田野调查、参与观察 | 理论与实践结合 |
| 关注重点 | “写了什么” | “怎么演”“演给谁看” | 理解戏曲的“活态” |
| 局限性 | 易脱离舞台语境 | 难以形成系统理论 | 避免“纸上谈兵” |
| 不同地域剧种表演特点简表 | |||
|---|---|---|---|
| 剧种 | 核心特征 | 美学追求 | 代表作品 |
| 京剧 | 程式化、行当分明 | 写意、象征 | 《霸王别姬》《贵妃醉酒》 |
| 昆曲 | 水磨腔、载歌载舞 | 典雅、抒情 | 《牡丹亭》《长生殿》 |
| 越剧 | 柔美、女子越剧 | 诗意、生活化 | 《梁山伯与祝英台》《红楼梦》 |
| 川剧 | 变脸、绝活、方言 | 诙谐、市井气息 | 《白蛇传》《变脸》 |
FAQs
Q1：戏曲研究是否必须精通表演？如果不是，如何避免研究的“隔阂感”？
A1：不必精通表演，但需建立“舞台感”，研究者可通过“观演实践”缩小距离：一是多看现场演出，尤其不同剧种、不同流派的演出，观察演员如何用程式化动作塑造人物；二是访谈演员、导演、编剧，了解创作中的“取舍逻辑”（如为何某段唱词要改编、某处动作要简化）；三是尝试参与排练或业余表演，哪怕只是学一段简单的身段，也能体会“台上一分钟，台下十年功”的艰辛，最终目标是理解“舞台语言”——知道哪些文本内容适合“演”，哪些需要“改”，避免纯文本分析的“隔靴搔痒”。
Q2：在戏曲创新成为趋势的当下，研究应如何引导传统戏曲的“健康发展”？
A2：研究需扮演“导航者”角色，而非“裁判员”，要梳理传统戏曲的“核心基因”（如京剧的“西皮二黄”板式、昆曲的“水磨腔”美学、戏曲的“虚拟表演”原则），明确“可变”与“不可变”——程式可以简化，但不能丢；题材可以现代，但“写意”精神不能丢，要分析创新案例的“成功要素”：如《新龙门客栈》用传统越剧演绎武侠，保留了“尹派”唱腔的婉转，却通过舞美创新吸引年轻观众，其本质是“形式创新+内核坚守”，研究需通过案例归纳规律，为创作者提供参考：创新不是“颠覆传统”，而是让传统“照进当下”；也要关注民间小戏、濒危剧种的传承，为政策制定提供理论支持，避免“创新”成为少数大剧种的“专利”，而让更多小众剧种在“创新”中消亡。
