戏曲舞台作为中国传统表演艺术的集大成者,其独特的写意美学与程式化表演，让“以虚代实”成为核心创作逻辑，在表现骑马场景时，受限于舞台空间、表演成本、安全风险及艺术追求，戏曲从不使用真马，而是通过道具、身段、虚拟手法与音乐的多维融合，构建出一套“无马胜有马”的表演体系，这种替代不仅是技术层面的权宜之计，更是戏曲“神似高于形似”美学原则的集中体现，让马匹的动态、神韵与人物情感深度绑定，成为戏曲艺术的独特符号。
舞台限制与艺术追求：为何不用真马？
戏曲舞台方寸之间,既需承载复杂剧情，又要通过表演传递意境，真马的使用面临多重现实困境：舞台空间有限，真马难以完成转身、奔跑、腾跃等调度，且马粪、马尿等排泄物会破坏舞台卫生；真马训练成本高昂，需专人饲养、训练，且在锣鼓声嘈杂的舞台上易受惊，存在安全隐患；更重要的是，戏曲艺术追求“虚实相生”，真马的“实”会限制观众的想象空间，而写意化的替代手段更能通过演员的表演引导观众“以意逆志”，实现“见鞭如见马，无马亦有马”的艺术效果，正如戏曲理论家齐如山所言：“戏曲之妙，妙在似与不似之间——太似则媚俗，不似则欺世，马鞭之用，正在此间。”
多维替代体系：从道具到表演的完整表达
戏曲中马匹的替代,并非单一手段的运用，而是道具、身段、虚拟手法与音乐的协同作用，形成了一套完整的“马戏”表演语言。
道具替代：以小见大的符号象征
道具是马匹替代最直观的载体,其中马鞭是最核心的符号，马鞭的材质、长度、装饰均暗合人物身份与情境：武将常用竹制彩鞭，鞭尾缀红绸，如《长坂坡》中赵云的银枪配白缨鞭，凸显英武；文官则多用素色木鞭，如《琵琶记》中蔡伯喈的乌木鞭，体现儒雅；丑角则偏爱短小的“笑鞭”，鞭头系铃铛，行走时发出脆响，增添滑稽感，马鞭的“挥”“甩”“绕”“点”等动作，直接对应骑马时的“催马”“勒马”“转弯”“驻足”，如“甩鞭”表示马速加快，“绕鞭”表示马打盘旋，观众通过鞭的动作即可感知马的动态。
除马鞭外,马形道具在部分剧目中也有使用，如《昭君出塞》中的骆驼形道具（替代马匹，体现塞外场景）、《闹天宫》中的“马形灯”（用竹篾扎成马形，内置烛火，夜间表演时呈现剪影效果），这类道具虽具象，但仍保留写意色彩——骆驼道具仅保留驼峰与轮廓，马形灯则通过光影模糊细节，避免写实化破坏舞台整体意境。
身段表演：动态叙事的肢体语言
身段是演员用身体模拟马匹动态的核心手段,其中趟马是最经典的程式化表演，趟马时，演员双腿微屈，模拟骑马姿势，通过“扬鞭”“勒马”“加鞭”“趟马步”等动作，结合头部眼神、手臂幅度与脚步节奏，表现不同情境下的骑马状态：如《穆桂英挂帅》中穆桂英“趟马上场”，脚步轻快如飞，身躯挺拔，配合“急急风”锣鼓点，展现英姿飒爽的出征姿态；《三岔口》中任堂惠“夜行趟马”，脚步忽左忽右，身形低伏，配合“撕边”锣鼓，表现黑夜中摸索前行的紧张感。
圆场则是趟马的延伸，通过舞台调度中的圆周运动，表现马行路线与路途远近，演员根据情节调整圆场速度：缓行时步幅小、速度慢，如《梁山伯与祝英台》中同窗出游的“慢圆场”；飞奔时步幅大、频率快，如《智取威虎山》中杨子荣骑马追击的“快圆场”，圆场的方向（顺时针/逆时针）也暗含情节：顺时针多表现前行，逆时针则表现折返或回望。
虚拟手法：虚实相生的意境营造
戏曲的“虚拟性”在马匹替代中体现得尤为极致，其核心是“以演员之‘意’，代观众之‘象’”，演员通过眼神、手势与步法的引导，让观众在想象中补全马的形态：如《西厢记》中张生骑马赴约，演员仅持鞭作“扬鞭”状，眼神望向前方，脚步轻快，观众便自然联想到“马蹄得得”的春日场景；《霸王别姬》中项羽被困垓下，演员勒马伫立，低头抚鞭，配合低沉的锣鼓，无需马匹即可传递出“英雄末路”的悲怆。
这种虚拟并非“空无一物”，而是“实中有虚，虚中有实”——演员的表演是“实”，观众的想象是“虚”，二者共同构成完整的马匹意象，正如梅兰芳在《舞台生活四十年》中所说：“戏曲的表演，就像画家的留白，演员的动作是笔触，观众的想象是意境，少了任何一方，画面都不完整。”
音乐与音效：听觉层面的氛围烘托
音乐是马匹替代的“隐形翅膀”，通过锣鼓、打击乐与乐器的配合，强化马的动态与情绪，锣鼓点是最直接的“马蹄声”：“急急风”表现马飞奔，如《挑滑车》中高宠追击金兀术，密集的“急急风”模拟马蹄雷鸣；“长锤”表现马缓行，如《游园惊梦》中杜丽春游园，舒缓的“长锤”配合脚步，体现悠闲心境；“马蹄点”则通过“仓才 仓才”的节奏变化，表现马的上坡、下坡或受惊。
乐器演奏同样不可或缺：唢呐的高亢表现骑马的豪迈，如《穆桂英挂帅》中“穆桂英挂帅”唱段前的唢呐独奏，伴随趟马动作，渲染巾帼英雄的气势；二胡的婉转表现骑马的忧伤，如《林冲夜奔》中林冲“夜奔”时的二胡曲，配合低沉的身段，传递落魄英雄的悲愤，音乐与表演的协同，让“马”的形象从视觉延伸至听觉，形成立体的艺术感染力。
替代方式的艺术特点对比
为更直观展现不同替代手段的侧重点,可归纳如下：
| 替代方式 | 具体形式 | 艺术特点 | 代表作品举例 |
|---|---|---|---|
| 道具 | 马鞭、马形道具 | 符号化、象征性强，侧重人物与马的互动 | 《长坂坡》（赵云白缨鞭） |
| 身段表演 | 趟马、圆场 | 程式化、动态叙事，侧重情节推进 | 《穆桂英挂帅》（趟马上场） |
| 虚拟手法 | 眼神、手势、步法引导 | 虚实相生，侧重意境营造与情感传递 | 《西厢记》（张生骑马赴约） |
| 音乐音效 | 锣鼓点、唢呐、二胡 | 听觉渲染，强化氛围与情绪 | 《林冲夜奔》（二胡伴奏） |
替代背后的文化密码
戏曲中马匹的替代,绝非简单的“无实物表演”，而是中国传统美学“天人合一”“虚实相生”的集中体现，它通过“以鞭代马”“以形写神”，让有限的舞台承载无限的想象，让演员的表演成为连接现实与艺术的桥梁，这种替代方式，不仅解决了舞台限制，更升华了戏曲的艺术表现力——马匹不再是单纯的交通工具，而是人物情感的延伸、情节发展的催化剂，成为戏曲艺术“无中生有、以小见大”的经典范式，正如戏曲理论家张庚所言：“戏曲的魅力，在于它能让观众在‘无’中看到‘有’，在‘假’中感受‘真’，这种替代，正是戏曲艺术的最高智慧。”
FAQs
问：戏曲中的马鞭为什么能被观众接受为马的象征？
答：戏曲马鞭的象征意义源于长期的艺术约定俗成与观众的审美默契，马鞭的材质（竹、木）、长度（约1.2米）与装饰（彩绸、铜铃）与真马的马缰、鞭子形成视觉关联，让观众通过“相似性”建立联想；演员通过“扬鞭”“勒马”“绕鞭”等程式化动作，模拟骑马时的操控姿态，如“扬鞭”对应催马前行，“勒马”对应急停，这些动作经过百年传承，已成为观众熟悉的“马戏语言”；最重要的是，戏曲“虚实相生”的美学原则鼓励观众以想象填补舞台空白，马鞭成为“触发想象的开关”，观众通过演员的表演与鞭的动作，在脑中自动补全马的形态，最终形成“见鞭如见马”的艺术共识。
问：趟马动作中的“勒马”和“加鞭”分别传递了怎样的情感和情节信息？
答：“勒马”是趟马中的“制动”动作，演员通过身体后倾、马鞭后拉、脚步急停，配合眼神的凝重或回望，表现骑马时的紧急制动或观察状态，在《长坂坡》中，赵云怀抱阿阿在曹军中突围，突然“勒马”回望，配合“撕边”锣鼓与瞪圆的双眼，传递出对怀中婴儿的担忧与对敌情的警惕，情节上暗示“危机四伏”的转折；情感上则凸显赵云“忠义护主”的坚定。
“加鞭”则是趟马中的“加速”动作，演员通过马鞭快速前甩、身体前倾、步幅加大，配合密集的“急急风”锣鼓，表现催马急行的急切，在《穆桂英挂帅》中，穆桂英听到“辽国入侵”的消息，立即“加鞭”上场，配合挺拔的身姿与高亢的唢呐，传递出“巾帼不让须眉”的豪情；情节上推动“出征”高潮，情感上则凸显穆桂英“保家卫国”的责任感，这两个动作不仅是技巧展示，更是人物情感与情节发展的“动态符号”，通过程式化的表演，实现“以形传神”的艺术效果。
