京剧“十道本”并非单一剧目，而是传统戏曲中以“奏本进谏”“朝堂论理”为核心情节的剧目统称，多取材于历史演义或民间故事，聚焦忠臣良将直面皇权、匡扶正义的冲突，是京剧“袍带戏”的重要分支，这类剧目通过跌宕的朝堂斗争、鲜明的人物塑造和经典的唱念做打，成为展现京剧艺术魅力的经典载体，其“十道本”之称，既指奏本这一关键道具，也暗含“十全十美”的艺术寓意,承载着传统戏曲对家国情怀与道德坚守的诠释。
从题材源流看，“十道本”类剧目多取材于正史与话本，如《旧唐书》《新唐书》中的褚遂良故事、《明史》中的杨波事迹等，经民间艺人加工提炼，融入戏曲程式，形成兼具历史厚重感与戏剧张力的舞台呈现，其核心冲突围绕“忠奸对立”展开：一方是手持笏板、冒死上奏的忠臣，如褚遂良、徐策、杨波；另一方是专权误国的奸佞，如武则天时期的许敬宗、明朝严嵩党羽；中间则有处于权力漩涡的帝王，如唐高宗、明穆宗，构成“忠—奸—君”的三角张力,推动剧情层层递进。
以下为“十道本”类代表剧目概览：
| 剧目名称 | 朝代背景 | 核心冲突 | 主要人物 | 经典看点 |
|---|---|---|---|---|
| 《十道本》 | 唐朝 | 褚遂良冒死奏本保忠良 | 褚遂良、武则天、李敬业 | 褚遂良“十奏本”的唱念交锋 |
| 《徐策跑城》 | 唐朝 | 徐策跑殿奏本为薛家平反 | 徐策、薛蛟 | 徐策“髯口功”“蹉步”的表演 |
| 《二进宫》 | 明朝 | 李艳妃、杨波二次进宫保太子 | 李艳妃、杨波、徐延昭 | “老旦、老生、铜锤”三人对唱 |
| 《大保国》 | 明朝 | 李艳妃初登大宝，杨波谏保太子 | 李艳妃、杨波、徐延昭 | 杨波“大保国”的西皮导板 |
| 《法门寺》 | 汉朝 | 郄桂英上告为其夫鸣冤 | 郄桂英、赵廉、刘瑾 | “大审”中刘瑾的权势与赵廉的懦弱 |
| 《四进士》 | 明朝 | 宋世杰上告严嵩义子 | 宋世杰、毛朋、顾读 | 宋世杰“告状”时的念白与做派 |
在艺术表现上，“十道本”类剧目充分展现京剧“唱念做打”的综合性，唱腔上，老生（如褚遂良、杨波）多用苍劲沉郁的“二黄”“西皮”，表现忠臣的刚毅与悲愤；老旦（如李艳妃）则以“老旦腔”展现帝王的犹豫与母性；花脸（如刘瑾）则用“花脸唱腔”凸显奸佞的阴鸷，念白上，“韵白”与“京白”结合，如褚遂良奏本时的“韵白”庄重严肃，郄桂英告状时的“京白”悲切动人，表演上，程式化动作极具张力：徐策跑城时的“髯口功”（甩发、挑髯）、“蹉步”（快步前冲），展现年迈忠臣的急切；杨波“二进宫”时的“捋髯”“背躬”，表现运筹帷幄的沉稳；而“上朝”“跪奏”等礼仪动作，则严格遵循戏曲“以形写神”的美学原则,通过程式化动作传递人物内心。
服装道具亦为塑造人物服务：忠臣多穿“蟒袍”（褚遂良的紫蟒、杨波的红蟒）、戴“相貂”，象征身份与品格；奸佞则穿“官衣”（如刘瑾的红官衣）或“蟒袍”配“玉带”，但色彩（如刘瑾的红蟒）与纹饰（如蟒纹的狰狞）暗含贬义；笏板（奏本道具）是核心符号，忠臣手持笏板时“双手捧笏”“躬身奏本”，动作庄重；奸佞则常以“夺笏”“摔笏”表现蛮横，舞台调度上，“三对面”“大圆场”等传统程式，强化朝堂斗争的紧张感，如《二进宫》中李艳妃、杨波、徐延昭的三人对峙，通过三角站位与眼神交流，将“保太子”的冲突推向高潮。
从文化内涵看，“十道本”类剧目不仅是历史故事的演绎，更是传统儒家“忠君爱国”“舍生取义”价值观的载体，褚遂良“宁鸣而死，不默而生”的奏本精神，徐策“白发跑城”的悲壮，杨波“为国为民”的忠诚，均体现了士大夫的担当，剧目也暗含对“明君贤臣”的政治理想，如《二进宫》中李艳妃最终信任杨波，展现“君臣同心”的美好愿景,反映了民间对清明政治的向往。
相关问答FAQs：
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问：京剧“十道本”为何多聚焦忠奸斗争主题？
答：这源于传统戏曲“高台教化”的功能，忠奸斗争是最易引发观众共鸣的戏剧冲突，通过忠臣的“忠”与奸佞的“奸”的鲜明对比，既满足观众的道德期待，也传递“善恶有报”的价值观念，历史上“谏臣”与权臣的斗争是封建政治的常态，这类剧目取材于历史，既具有真实性，又能借古讽今,反映民间对正义的追求。 -
问：《徐策跑城》中的“跑城”表演有何艺术特色？
答：《徐策跑城》的“跑城”是京剧“做功”的经典片段，表演时，演员通过“髯口功”（如“挑髯”“甩髯”）表现徐策的激动与衰老，“蹉步”（快步前冲，脚尖点地）展现跑殿的急切，“水袖功”（如“翻袖”“抖袖”）烘托悲愤情绪，唱腔上，以“高拨子”为主，高亢激越，配合“跑城”动作，形成“声情并茂”的艺术效果，将老臣的忠义与悲愤推向极致，被誉为“唱做俱佳”的典范。
